HÄMATLI & PATRIÆ
by Letizia Ragaglia (EN), 2017
Born in Bolzano, Nicolò Degiorgis carries out ongoing research into the territory, meant as a dimension within which to analyse and identify the changes that characterise the whole. Through the mapping of specific communities both inside and outside his territory of reference, he registers the changes that determine and question the concept of identity.
At Museion, Nicolò Degiorgis put forward a project entitled Hämatli & Patriæ. ‘Hämatli’, which lies at the root of the word ‘Heimat’ (a German term which does not have a direct translation into other languages), denotes the sense of belonging of an individual to a social, cultural and geographical context. This context is countered by the Latin term ‘patriæ’, deliberately declined in the plural, i.e. the concept of nation and homeland, interiorised and idealised. Nicolò Degiorgis’s biography, that of a perfectly bilingual figure who constantly moves between the German-speaking and the Italian-speaking worlds of Alto Adige and beyond, underlines just how much the act of curating is also a personal one, bound up in one’s own training and life experiences. Structured as a dialectic relationship, ‘Hämatli’ is in fact an attempt to retrace Nicolò Degiorgis’s sentiment of belonging to a cultural, geographical and social context, while ‘Patriæ’ deals with the recent political, economic and social issues crossing Europe, also with regard to the migratory waves.
In Ten Fundamental Questions of Curating, Adriano Pedrosa underlines how the curatorial practice is linked on one hand to one’s own journeys, the books read, one’s own archives and memories, and on the other hand to one’s own network of colleagues, curators, artists and intellectuals. He adds, “yet the register is not just territorial but also temporal; one travels in geography and in history. There is no clear, singular, ultimate map, plan, route, or record of this intricate process, which necessarily unravels and unfolds in multiple fragments. It is through an unstable amalgamation of different readings and positions that one constructs one’s singular, at times shifting, standpoint.”5
Indeed, Nicolò Degiorgis’s exhibition is linked to a concrete and virtual map of his experiences, but also to his activities as a publisher and photographer. It is therefore introduced and prepared by the production and ensuing exhibition of a series of unpublished artists’ books, as well as by a series of correlated photographic works.
Every curatorial project is bound up in research, discoveries and teachings. During his research for ‘Hämatli & Patriæ’, Degiorgis came across a Flemish painting by Simon de Myle (1570), depicting Noah’s Ark on Mount Ararat. The particularity of the painting lies in the fact of representing the disembarkation from the Ark: a subject usually portrayed instead in the moment of its departure. Nicolò Degiorgis calls upon us to look at this painting in an unconventional manner: the disembarkation of the animals becomes a contemporary one, as we have seen all too much of in recent chronicles. The metaphorical and allegorical interpretation of the single animals becomes the object of a dramaturgy that structures the exhibition as a multitude of dialogues between various works and artists, selected by the curator with the aim of touching on themes inherent to the complex issue of identity. In the internal dialogue of the couples, Nicolò Degiorgis proposes a daring – and perhaps unprecedented – interpretation of the works chosen, but that does not mean he is imposing a hard-and-fast reading of how they should be looked at. As Filipovic once again points out,6 putting works together is not an algebraic operation that leads to a single result; on the contrary, it suggests multiple possibilities of interpretation.
The tables are literally turned on the dialogues in another section which consists of a great camera obscura: here the artist-cum-photographer joins the tradition of the artist-cum-curators and approaches the exhibition as his own medium of expression. The immersive installation invites the public to enter a space that pans out across the surrounding exhibition area, thus harking back to the Noah’s Ark on Mount Ararat painting. However, the upside-down world of the camera obscura also corresponds to the subjective world of the curator, to the world of those who work with this device and who have seen the potential to speak in transversal terms of migratory waves, as well as of populism and identity.
Thus with the camera obscura, Nicolò Degiorgis completes the various narratives activated in the project ‘Hämatli & Patriæ’, providing the public with further scope within which to interpret a work: a subjective reading which is not an imposition, but the offer of an unprecedented sensorial experience that, through art, might just alter our point of view on the reality surrounding us.
HÄMATLI & PATRIÆ
by Letizia Ragaglia (DE)
Aus den Museen mit ihren traditionell langen, auf die Kontemplation der Sammlungen verwendeten Zeiten sind heute Orte geworden, in denen der Wechsel der temporären Ausstellungen und Events sich zunehmend beschleunigt. Dies gilt besonders bei Museen für Gegenwartskunst. Dazu kommt das Wissen darum, dass es keine universell gültigen Modelle für die Präsentation von Kunstwerken mehr gibt wie etwa den chronologisch angelegten Rundgang und die Ordnung ‚nach Künstlerschulen‘, die in der Vergangenheit dominierten. Die fortschreitende ‚Hybridisierung‘ der herkömmlichen Kunstgattungen bringt inzwischen Museen hervor, die primär Orte kultureller Veränderung, des Wandels und der Innovation sind.
Die Dynamik, die den einst mit Kunsteinrichtungen assozierten statischen Charakter mehr und mehr ablöst, ist dafür verantwortlich, dass die Figur des Kurators bzw. der Kuratorin in der jüngsten Geschichte der Museen und Museumsausstellungen einen Zuwachs an Bedeutung und Einfluss erfahren hat. Ursprünglich mit der Verwahrung und Präsentation von Sammlungsbeständen betraut, spielen Kurator_innen heute eine wichtige Rolle in einem im Umbruch befindlichen Museumsbetrieb, der die Identität einzelner Institutionen – auch, wenn nicht sogar vor allem – am Kuratieren von Wechselausstellungen misst. Interessanterweise folgt heute auch die Bestandspräsentation immer häufiger heterogenen und wechselnden Logiken, wie sie ansonsten die Realisierung von Gruppenausstellungen auszeichnen, die keine feste, von kanonischen Vorgaben diktierte Abfolge aufweisen.
Ausstellungen – temporäre wie längerfristige von Sammlungsbeständen – stehen auch im Zentrum der Aktivitäten des Museion, das im letzten Jahrzehnt ganz bewusst im Zeichen des Experiments, der Innovation und der Offenheit gegenüber Verände- rungen agiert hat. Seit einigen Jahren lädt das Museion im Jahresrhythmus Gastkurator_innen ein und betraut sie jeweils mit einem besonderen Projekt, das – neben der Realisierung einer Ausstellung – auch die Konzeption vertiefender Begleitveranstaltungen vorsieht. In Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren1 kritisiert Hans Belting die Berufung von Gastkurator_innen als Ausdruck der Suche nach spektakulären Events. Die Kurator_innen sind laut Belting im Vergleich mit jenen, die täglich im Museum arbeiten, mit größerer Handlungsfreiheit versehen. Beltings Beobach- tung ist eine Warnung vor einem übermäßigen Hang zum Spektakel und enthält zweifellos einen wahren Kern; sie lässt sich aber auch in positiver Weise auslegen, nämlich im Sinne einer größeren Freiheit (und eines größeren kritischen Abstands), über die außerhalb der Museumsmaschinerie tätige Kurator_innen verfügen.
Gerade im Namen dieser Freiheit sind am Museion in den letzten Jahren Gastkurator_innen mit höchst unterschiedlichen Profilen aufeinander gefolgt: Rein Wolfs, damals Direktor einer historisch so bedeutenden Museumsinstitution wie das Fridericianum in Kassel, hat sich in einer Ausstellung mit dem neuen Öffentlich- keitsbegriff befasst („The New Public“, 2012); die freie Kuratorin Carol Yinghua Lu und der Künstler Liu Ding (Peking) haben in dem von ihnen realisierten Ausstellungsparcours ihren Fokus auf den Einfluss gerichtet, den die Praktiken Einzelner auf den Kunstbetrieb haben können („Little movements. Self-practice in Contemporary Art“,2013); Pierre Bal-Blanc, seinerzeit Leiter des Zentrums für zeitgenössische Kunst in Brétigny (CAC) und dann Mitglied im Team der documenta 14, hat 2014 mit seiner Aus- stellung „Soleil Politique“ die Rolle des Museums in der Stadt hinterfragt und seine Geschichte aus dem Blickwinkel von Künst- ler_innen, die sich ganz unterschiedlicher Disziplinen bedienen, neu konzipiert.
Die Berufung wechselnder Kurator_innen erfolgte in der klaren Absicht, nicht nur das Programm, sondern auch das Selbstverständnis des Museion über den ganz speziellen Blickwinkel, den die Kurator_innen jeweils mitbringen, zu bereichern. Es versteht sich von selbst, dass eine Einladung an externe Kurator_innen nur auf der Grundlage gegenseitiger Achtung und wechselseitigen Ver- trauens erfolgen kann, wenngleich sich damit naturgemäß immer auch ein Risiko verbindet, das man aber auch positiv als Herausforderung werten kann. Das Kuratieren einer Ausstellung ist alles andere als ein neutraler Akt: Es ist eine kritische Geste, mal respekt- los, mal nachdenklich, mit jeweils anderen Absichten und Zielsetzungen, die einerseits eng mit den ökonomischen, geografischen und institutionellen Gegebenheiten des Ausstellungskontexts verflochten sind, andrerseits mit dem intellektuellen, ästhetischen und ideologischen Hintergrund der Kurator_innen.
Wenngleich der Begriff des ‚Kuratierens‘ durch eine inflationäre Verwendung heute beliebig erscheint, beinhaltet er doch ein bestimmtes Ethos und eine bestimmte Verantwortung. Lädt eine Kunsteinrichtung jemanden zum Kuratieren eines Projekts ein, so geschieht dies in der Absicht, neue und unkonventionelle Betrachtungsweisen von Kunst entstehen zu lassen und zu präsentieren, die bislang von der Institution dem eigenen Publikum so noch nicht vermittelt worden sind.
Da aber Kunst und Künstler_innen das Koordinatennetz bilden, das eine Ausstellung aufspannt, ist es kein Zufall, dass die Geschichte von Kunstausstellungen auch zahlreiche Beispiele für von Künstler_innen kuratierte Ausstellungen bietet. Wie Elena Filipovic in der von ihr herausgegebenen wichtigen Publikationsreihe The Artist as Curator betont2, haben Künstler_innen immer wieder in radikaler Weise herkömmliche Ausstellungsformate überdacht. Eine umfassende Untersuchung der Geschichte des artist curator steht noch aus, doch zeigen die Analysen herausragender Beispiele in der ange- führten Publikationsreihe – von Marcel Broodthaers Département des Aigle (1968‒1972) über AIDS Timeline von Group Material (1989) bis zu Andy Warhols Raid the Icebox I (1969) –, dass auch in diesem Bereich typologisch höchst unterschiedliche Ausprägungsformen existieren: die Einzelausstellung, die sozialpolitisch engagierte Themenausstellung, das Kuratieren einer Bestandspräsentation.
2016 wurde der Künstler Francesco Vezzoli von Museion zu einem ambitionierten Doppelprojekt eingeladen, das einerseits eine vom Museum kuratierte Einzelschau des Künstlers umfassen sollte, andererseits eine vom Künstler kuratierte Präsentation der Museums- sammlung. Die daraus entstandene Zusammenarbeit, die der Künstler unter den Titel „Museo Museion“ stellte, hat die Ausstellungsgeschichte des Museion komplexer gemacht, da sie den traditionellen Ausstellungsbegriff und seine Parameter weiterreflek- tierte, die fluktuierend und daher auch ständig zu hinterfragen sind. „Die Hängung, das Festlegen des Rahmens, ist vornehmlich ein Akt der Deutung – des Kunstwerks, der Kunstgeschichte und der Rolle des Künstlers im Zeitgeschehen.“3 Diese Worte Thomas Wests hat Francesco Vezzoli in seiner Präsentation der Museion-Sammlung wie es scheint wörtlich genommen. Gleichzeitig reihte er sich in die Tradition anderer großer Künstler, die – wie etwa Andy Warhol 1969 im Museum of Art der Rhode Island School of Design – die Ausstellung zu einem eigenen künstlerischen Medium erhoben. Aus der Zusammenarbeit mit Vezzoli entstand eine große, spektakuläre Installation.
Wird die Ausstellung „Museo Museion“ einmal Eingang in Vezzolis Œuvrekatalog als Kunstwerk finden? Wird sie in seiner Biografie unter den Gruppenausstellungen oder unter den Einzelausstellungen aufgeführt werden? Dies sind legitime Fragen, die Elena Filipovic4 in ihrem Essay über artist curators aufwirft. Diese Komplexität hat Museion dazu veranlasst, für 2017 erneut einen Künstler als Gastkurator einzuladen, diesmal den Künstler, Fotografen und Verleger Nicolò Degiorgis.
Der aus Bozen gebürtige Nicolò Degiorgis unternimmt kontinuierlich Erkundungen regionaler Räume, in denen er Veränderungen am strukturellen Ganzen aufspürt und untersucht. Mittels einer Kartierung bestimmter comunities innerhalb und außerhalb der Region registriert er Verschiebungen, die Auswirkungen auf den Begriff der Identität haben oder ihn infrage stellen.
Nicolò Degiorgis hat Museion ein Projekt mit dem Titel Hämatli & Patriæ vorgeschlagen. Dem Begriff ‚Hämatli‘ liegt das deutsche Wort ‚Heimat‘ zugrunde, das ohne genaue Entsprechung in anderen Sprachen ist. Das Wort verweist auf das Zugehörigkeitsgefühl des Einzelnen zu einem bestimmten sozialen, kulturellen und geografischen Raum. Ihm entgegengestellt wird der bewusst in den Plural gesetzte lateinische Begriff ‚patriæ‘ die Vorstellung verinnerlichter und idealisierter Geburts- oder Vaterländer. Die Biografie des vollkommen zweisprachigen Nicolò Degiorgis, der sich mühelos zwischen deutsch- und italienischsprachiger Welt (und darüber hinaus) bewegt, führt anschaulich vor Augen, dass der kuratorische Akt individuell geprägt ist von der genossenen Ausbildung und den jeweiligen Lebenserfahrungen. In der dialektisch aufgefassten Gegenüberstellung steht ‚Hämatli‘ somit für Nicolò Degiorgis’ Versuch, das Zugehörigkeitsgefühl zu einem soziokulturellen und geografischen Umfeld nachzuvollziehen, während ‚Patriæ‘ die jüngsten politischen, wirtschaftlichen und sozialen Ereignisse thematisiert, die ganz Europa im Zusammenhang mit dem Migrationsstrom erfassen.
Adriano Pedrosa unterstreicht in Ten Fundamental Questions of Curating, in welchem Maße die Praxis von Kurator_innen geformt wird von ihren Reisen, den von ihnen gelesenen Büchern, ihren privaten Archiven und persönlichen Erinnerungen, aber auch von ihren Netzwerken an Kurator_innen, Kolleg_innen, Künstler_ innen und Intellektuellen. Er fügt hinzu: „Die Parameter sind nicht nur territorial, sondern auch zeitlich bestimmt; man reist in der Geo- grafie und in der Geschichte. Es gibt keine übersichtliche, einzige und endgültige Karte, nicht nur einen Plan, Weg oder Ablauf für diesen komplexen Prozess, der sich notwendigerweise in viele kleine Nebenwege teilt und auffächert. Mittels einer instabilen Vermischung verschiedener Lesarten und Positionen bildet sich vielmehr ein jeder seinen eigenen und einzigartigen, sich mitunter auch verändernden Standpunkt heraus.“5
Tatsächlich ist die von Nicolò Degiorgis kuratierte Ausstel- lung eng mit der konkreten und virtuellen Karte seiner eigenen Erfahrungen, aber auch mit seiner Tätigkeit als Verleger und Fotograf verbunden. So wurde sie vorbereitet und eingeleitet durch die Herstellung und Präsentation einer Reihe bisher unveröffentlichter Künstlerbüchern und fotografischer Arbeiten.
Kuratieren bedeutet immer auch Forschen, Entdecken, Neues erkennen. Bei seiner Recherche zu „Hämatli & Patriæ“ hat Degiorgis ein auf das Jahr 1570 zurückgehendes flämisches Gemälde von Simon de Myle entdeckt, das die Arche Noah auf dem Berg Ararat darstellt. Die Besonderheit des Gemäldes besteht darin, dass es die Landung der Arche darstellt, während im Allgemeinen der Augen- blick des Ablegens gezeigt wird. Nicolò Degiorgis fordert uns zur Betrachtung des ungewohnten Gemäldes auf: das Ausschiffen der Tiere wird zu einem aus der jüngsten Medienberichterstattung allzu bekannten Bild des Ankommens in unserem Hier und Heute. Die metaphorisch-allegorische Deutung einzelner Tiere wird zum Instrument einer Dramaturgie, die die Ausstellung als eine Vielzahl von Dialogen zwischen den Werken verschiedener Künstler_innen anlegt; der Kurator hat Künstler_innen und Werke in der Absicht ausgewählt, mit ihnen verschiedene Aspekte der komplexen Identitätsfrage zu berühren. Im Zwiegespräch der Gegenüberstellungen bietet Nicolò Degiorgis eine neue – vielleicht auch gewagte – Interpretation der ausgewählten Werke an, was aber nicht bedeutet, dass er uns eine endgültige Betrachtungsweise aufoktroyiert. Wie Filipovic wiederholt anmerkt, ist das Zusammenstellen von Kunstwerken keine algebraische Operation, die zu einem einzigen richtigen Ergeb- nis führt, sondern sie lässt im Gegenteil viele mögliche Lesarten zu.
Der den Dialogen gewidmete Ausstellungspart wird in einem anderen Teilbereich, der aus einer großen Camera obscura besteht, buchstäblich auf den Kopf gestellt: Hier reiht sich der Foto-Künstler in die Tradition der Künstlerkurator_innen ein und behandelt die Ausstellung als eigenes Medium. Die alle Sinne involvierende Installation besteht aus einem abgedunkelten Raum, in dem der gesamte Ausstellungsraum – mit dem Gemälde Die Arche Noah auf dem Berg Ararat im Zentrum – reflektiert wird. Dabei entspricht die verkehrte Welt der Camera obscura auch der subjektiven Welt des Kurators, der in diesem Dispositiv die Möglichkeit sieht, Migration, Populismus und Identität übergreifend zur Sprache zu bringen.
Mit der Camera obscura erweitert Nicolò Degiorgis die verschiedenen, in dem Projekt „Hämatli & Patriæ“ aufgegriffenen Erzählstränge und bietet dem Betrachter eine weitere Lesart für ein Kunstwerk an: eine subjektive Deutung, die keine verbindliche Vor- gabe ist, vielmehr das Angebot einer neuen Sinneserfahrung, die das Potenzial hat, durch die Kunst unsere Sichtweise auf die uns umgebende Wirklichkeit zu verändern.
HÄMATLI & PATRIÆ
by Letizia Ragaglia (IT)
I musei oggi, nella fattispecie i musei d’arte contempo- ranea, sono diventati luoghi in cui i tempi relativamente lunghi associati tradizionalmente alla contemplazione delle collezioni si alternano o addirittura si sostituiscono ai tempi più accelerati delle mostre temporanee e degli eventi. Inoltre, la consapevolezza che non vi siano più modelli di presentazione universali del patrimonio artistico – i quali in passato si riflettevano, per esempio, in percorsi cronologici o ‘per scuole artistiche’ – così come la progressiva ‘contaminazione’ dei generi artistici tradizionali con mezzi più ibridi hanno generato e conti- nuano a generare musei che sono soprattutto luoghi del cambiamento culturale, della trasformazione e dell’innovazione.
In virtù del dinamismo che ha gradualmente sostituito la staticità a cui si associavano le istituzioni artistiche, la recente storia dei musei e delle loro presentazioni ha visto crescere in importanza e influenza la figura del curatore: da persona preposta alla custodia e all’esposizione delle collezioni, il curatore ha assunto oggi un ruolo significativo in un sistema museale in continuo movimento, dove l’i- dentità delle singole istituzioni viene di volta in volta ridefinita anche e soprattutto dalla curatela delle mostre temporanee. Preme ribadire che ormai anche il display delle collezioni stesse avviene sempre più spesso secondo logiche eterogenee e mutevoli che appartengono alla realizzazione di una mostra collettiva anziché a un percorso regola- mentato da canoni fissi e omologati.
Le mostre – sia quelle temporanee sia quelle dedicate alla collezione – costituiscono anche il cuore dell’attività di Museion, che nell’ultimo decennio ha operato intenzionalmente all’insegna della sperimentazione, dell’innovazione e dell’apertura al cambiamento. Da diversi anni, inoltre, Museion invita un curatore ospite all’anno, al quale viene affidato un progetto speciale, che – oltre alla realizzazione di una mostra – prevede una serie di eventi che approfondiscono la tematica proposta e che si dipanano come un filo rosso attraverso la programmazione dell’istituzione. In Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren1 Hans Belting stigmatizza l’invito rivolto da parte delle istituzioni a curatori ospiti come un anelito all’evento sensazionale, affidato a chi ha più libertà di azione rispetto a chi lavora quotidianamente all’interno di una determinata struttura museale. L’osservazione di Belting, intenzionata a mettere in guardia contro un eccesso di spettacolarizzazione, contiene indubbiamente un fondo di verità che può però essere letto anche in maniera più che positiva e riguarda la maggiore libertà (e il maggiore distacco critico) che possiede un curatore esterno alla macchina museale.
Proprio in forza di questa libertà a Museion negli ultimi anni si sono avvicendati curatori ospiti con profili alquanto diversi: Rein Wolfs, al tempo direttore di un’istituzione museale storica quale il Fridericianum di Kassel, ha proposto una mostra che indagava il nuovo concetto di pubblico (“The New Public”, ); Carol Yin- ghua Lu e Liu Ding, rispettivamente freelance curator e artista di base a Pechino, hanno realizzato un percorso di mostra che ha por- tato l’attenzione sull’influenza che possono avere sul sistema artistico le pratiche di singoli individui (“Little movements. Self-practice in Contemporary Art”, ); Pierre Bal-Blanc, allora direttore del
CAC di Brétigny (centro di ricerca contemporanea) e in seguito chiamato a far parte del team di documenta , con “Soleil Politique” nel ha interrogato il ruolo del museo nella città, ripensando la sua storia attraverso lo sguardo di artisti provenienti da diverse discipline.
Gli inviti ai diversi curatori sono avvenuti con il chiaro intento di arricchire non solo la programmazione, ma anche l’identità di Museion attraverso la visione che hanno apportato. Pertanto va da sé che un tale invito non può che basarsi sul mutuo rispetto e sulla reci- proca fiducia, anche se comporta un positivo fattore di rischio e di sfida. Curare una mostra è, infatti, l’opposto di un fatto neutrale: è un gesto critico, a volte irriverente, a volte riflessivo con ambizioni e fini differenti, i quali sono strettamente legati e anche condizionati dai fattori economici, geografici e istituzionali del contesto in cui si svolge la mostra, ma anche dal background intellettuale, estetico e ideolo- gico del curatore.
Benché oggi il termine ‘curare’ sia inflazionato, la curatela comporta una sua precisa etica e responsabilità. Nel momento in cui un’istituzione si rivolge a qualcuno per la curatela di un progetto, ciò avviene con l’intenzione di incoraggiare e supportare modalità nuove e non convenzionali di guardare all’arte, modalità che l’istituzione stessa non ha ancora proposto al proprio pubblico. E dato che l’arte e gli artisti sono comunque i punti cardinali attorno ai quali si concentra qualsivoglia mostra, non è un caso che nella storia delle esposizioni vi siano anche numerosi esempi di mostre curate dagli artisti stessi. Come ribadisce Elena Filipovic nella preziosa serie da lei curata The Artist as Curator2, gli artisti hanno sovente ripensato in maniera radicale il format convenzionale dell’esposizione. Anche se una storia dell’artista come curatore deve ancora essere scritta in maniera esaustiva, gli esempi eclatanti analizzati nella suddetta serie – dal Département des Aigles di Marcel Broodthaers, ‒, passando per AIDS Timeline di Group Material nel fino al Raid the Icebox I di Andy Warhol nel – mostrano come anche in quest’ambito vi siano svariate tipologie, dal solo show alla mostra con ambizioni socio-politicamente impegnate fino alla curatela di una collezione.
Nel Museion ha invitato l’artista Francesco Vezzoli per un ambizioso progetto, che comprendeva sia una sua personale, curata dall’istituzione, sia una mostra della collezione del museo, da lui curata. Il risultato della collaborazione, alla quale l’artista ha voluto dare un solo titolo (“Museo Museion”), ha indubbiamente complicato in senso positivo la storia delle mostre di Museion, nel senso che ha aperto un’ulteriore riflessione sull’idea convenzionale di mostra e sui suoi parametri, indicando che possono essere fluttuanti e costantemente messi in discussione. “Allestire, scegliere la cornice, è innanzitutto un atto interpretativo – dell’opera d’arte, della storia dell’arte e del ruolo dell’arte nell’attualità”3. Francesco Vezzoli sembra aver preso alla lettera queste parole di Thomas West nella mostra della collezione di Museion da lui curata, ma al contempo ha anche operato nella tradizione di altri grandi artisti, come per esempio Andy Warhol al Museum of Art, Rhode Island School of Design nel , e ha trattato la mostra come un suo mezzo artistico: ne è risultata una grande, eclatante installazione di Francesco Vezzoli.
La mostra “Museo Museion” entrerà a far parte del catalogo ragionato di Vezzoli come opera d’arte? Sarà elencata nel suo curricu- lum vitae tra le mostre di gruppo o nelle personali? Questi i dubbi legittimi che avanza Elena Filipovic4 nel suo saggio sull’artista come curatore, ma sono contemporaneamente riflessioni stimolanti che hanno portato Museion a invitare un altro artista a diventare il curatore ospite nel , ovvero il giovane artista-fotografo ed editore Nicolò Degiorgis.
Nato a Bolzano, Nicolò Degiorgis conduce una ricerca costante sul territorio, inteso come luogo all’interno del quale analizzare e individuare i cambiamenti che caratterizzano la globalità. Attraverso la mappatura di comunità specifiche dentro e fuori il territorio, registra i mutamenti che determinano e mettono in discus- sione il concetto di identità.
Nicolò Degiorgis ha proposto a Museion un progetto che si intitola “Hämatli & Patriæ”. ‘Hämatli’, che sta all’origine della parola ‘Heimat’ (termine tedesco che non ha una traduzione diretta in altre lingue), denota il sentimento di appartenenza di un individuo a un contesto sociale, culturale e geografico. A questo concetto viene contrapposto il termine latino ‘patriæ’, volutamente declinato al plurale, ovvero il concetto di nazione e paese natio interiorizzato e idealizzato. La biografia di Nicolò Degiorgis, persona perfettamente bilingue che si muove costantemente tra il mondo di lingua tedesca e quello di lingua italiana in Alto Adige ma non solo, esplicita quanto l’atto della curatela sia anche un atto personale, legato alla propria formazione così come alla vita vissuta. Strutturata come una relazione dialettica ‘Hämatli’ è, infatti, un tentativo di ripercorrere il sentimento di appartenenza di Nicolò Degiorgis a un contesto cultu- rale, geografico e sociale, mentre ‘Patriæ’ si occupa dei recenti eventi politici, economici e sociali che attraversano l’Europa anche in rela- zione all’ondata migratoria.
Sottolinea Adriano Pedrosa in Ten Fundamental Questions of Curating come la pratica curatoriale sia legata da un lato ai propri viaggi, ai libri letti, ai propri archivi e alle memorie e dall’altra alla propria rete di colleghi, curatori, artisti e intellettuali. E aggiunge come “i parametri non siano solo territoriali, bensì anche temporali; si viaggia nella geografia e nella storia. Non c’è una sola, definitiva mappa, un solo piano, un solo percorso di questo intricato processo, il quale necessariamente si dipana in molteplici frammenti. È attra- verso un vero e proprio amalgama di differenti interpretazioni e prese di posizione che ognuno costruisce il proprio singolare, a volte mute- vole, punto di vista”5.
La mostra di Nicolò Degiorgis è appunto intimamente legata alla mappa concreta e virtuale delle sue esperienze, ma anche alla sua attività di editore e fotografo. Pertanto è stata introdotta e preparata dalla produzione e successiva esposizione di una serie di libri d’artista inediti, così come da una serie di lavori fotografici correlati.
Ogni curatela è legata a ricerche, scoperte, insegnamenti. Durante le sue ricerche per “Hämatli & Patriæ”, Degiorgis ha scoperto un dipinto fiammingo, di Simon de Myle (), che raffigura l’arca di Noè sul monte Ararat. La particolarità del dipinto sta nel fatto di rappresentare lo sbarco dall’arca, un soggetto solitamente ritratto nel momento della partenza. Nicolò Degiorgis ci incoraggia a guardare questo dipinto in maniera non convenzionale: lo sbarco degli animali diventa uno sbarco contemporaneo, come se ne sono visti troppi nelle cronache recenti. L’interpretazione metaforica e allegorica dei singoli animali diventa oggetto di una drammaturgia che struttura la mostra come una moltitudine di dialoghi tra opere di diversi artisti, selezionati dal curatore al fine di toccare tematiche afferenti al complesso tema dell’identità. Nel dialogo interno delle coppie Nicolò Degiorgis propone una lettura azzardata – forse inedita – delle opere scelte, ma ciò non significa che ci imponga una lettura definitiva di come debbano essere guardate. Come fa notare sempre Filipovic6, mettere insieme delle opere non è un’operazione algebrica che porta a un solo risultato ma, anzi, suggerisce molteplici possibilità di lettura.
La sezione dei dialoghi viene letteralmente ribaltata in un’altra sezione, che consiste in una grande camera oscura: qui l’artista-fotografo entra nella tradizione degli artisti curatori e tratta la mostra come un suo mezzo di espressione. L’installazione immersiva invita il pubblico a entrare in uno spazio che raccoglie in sé tutto lo spazio espositivo circostante e rimanda al dipinto Noah’s Ark on the Mount Ararat. Il mondo capovolto della camera oscura corrisponde però anche al mondo soggettivo del curatore, al mondo di chi lavora con questo dispositivo e che in esso ha visto la possibilità di parlare in maniera trasversale di ondate migratorie, così come di populismo e identità.
Con la camera oscura Nicolò Degiorgis completa le diverse narrazioni che ha attivato nel progetto “Hämatli & Patriæ” offrendo al pubblico un’ulteriore modalità di lettura di un’opera: una lettura soggettiva che non è un’imposizione, ma l’offerta di un’esperienza sensoriale inedita che, attraverso l’arte, potrebbe modificare il nostro punto di vista sulla realtà che ci circonda.